歌仔戏的起源

歌仔戏是唯一发源於台湾本土的传统戏曲，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起於宜兰员山结头份。 《台湾省通志．学艺志．艺术篇》：「民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以善歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所唱歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。

後，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰：『歌仔戏』。」此外，《宜兰县志．人民志．礼俗篇》谓：「歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，距今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓氏，阿助幼好乐曲，每日农作之馀，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一、二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称『歌仔戏』。」

不过，歌仔助的说法只是文献史料的记载，其实一种戏曲的酝酿与形成应该是集体创作、累积的成果。根据调查，在歌仔助之前，可能还有猫仔源和陈高犁等人；而与歌仔助同时代之艺人，至少还有林庄泰、陈阿如、杨顺枝、简四匀与鲈鳗帅等人。

歌仔助只是当时本地歌仔著名艺人而已。 歌仔戏起源迄今约有百馀年历史，相传歌仔戏是由福建漳州地区的「歌仔」（锦歌），结合车鼓小戏之身段与地方歌谣小调发展而成。「歌仔」原为说唱艺术，自明代以降即流传於漳州地区，锦歌为每首四句之民间小调（以七言或五言为一句），原先仅是描述日常生活的歌谣，後来才发展成演唱地方故事的小调。

「车鼓」则属歌舞小戏，盛行於福建民间，随著移民之播迁，歌仔音乐与车鼓小戏乃传入台湾。当时泉州移民聚集地区如艋舺、鹿港及台南等地，流行以泉州土腔演唱的「南管」，而兰阳平原约有百分之九十三为漳州移民，因此漳州流传的「歌仔」与「车鼓」，便在宜兰融合为「本地歌仔」。本地歌仔最初可能只是坐场清唱形式，而後加上脚色扮演和车鼓的动作，形成稍具戏曲雏形的歌舞小戏。 本地歌仔之演出是在庙埕空地或沿街游行表演，故称为「落地扫」；当时所有演员均为业馀男性演员，不著戏服，且无装扮；演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步，并提纲契领演唱剧情作为开场。

当时演出之剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》四出。「本地歌仔」为歌仔戏最原始之演出型态，後来又吸收、融合其它剧种的菁华，并且穿著戏服粉墨登场，形成所谓「歌仔戏」。

歌仔戏的发展 歌仔戏是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软体彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。

「本地歌仔」原本只是民间迎神赛会场合业馀子弟的表演活动，相传第一个歌仔戏子弟团为「清和音」，後来又有「清和社」与「同闻乐」的成立。歌仔戏形成後，因其唱词与念白均使用闽南白话，一般观众易於理解，且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐，剧情亦是民间所熟悉的故事，因此迅速从宜兰流传至台北，於是产生职业性戏班，尔後更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏，歌仔戏便流传全省各地，成为当时台湾最盛行的民间戏曲。

一九二五年厦门「双珠凤」戏班曾聘请台湾艺人矮仔宝至厦门传授歌仔戏，翌年「双珠凤」改演歌仔戏，而後厦门地区纷纷成立「歌仔馆」，演唱歌仔戏；而台湾之歌仔戏团亦陆续前往闽南地区公演，歌仔戏自此风行於闽南地区。除大陆地区外，歌仔戏亦流传於新加坡、马来西亚、印尼及菲律宾等闽南移民居住地区。 一九三七年中日战争爆发，日本政府在台湾厉行「皇民化」政策，禁止台湾传统戏曲演出，当时歌仔戏就以「台湾新剧」、「皇民化剧」或「台湾歌剧」之名，穿著时装，将朝廷改成公司，皇帝改为董事长，宰相改成总经理，文武官员改为职员，以留声机代替被禁止的文武场，换汤不换药地演出，或转移至乡间继续表演。

同一时期，歌仔戏在闽南地区亦遭国民政府禁演，於是龙溪的劭江海、林文祥等艺人乃将歌仔戏曲调改编为「杂碎仔」调，美其名为「改良调」，歌仔戏则改称「改良戏」；由於流行於芗江流域，一九四九年中共统治大陆之後，就改称为「芗剧」，但厦门地区则仍称为歌仔戏，因此大陆地区的芗剧其实是由台湾之歌仔戏发展而成的。 国民政府播迁来台之後，鉴於传统戏曲与民间生活息息相关，乃大力整饬，寄望将之变为宣传反共政策之工具，一九五○年台湾歌仔戏改进会於焉诞生。

同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》，洽请台北市「艺华龙凤社歌仔戏团」排演，次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。一九五二年，台湾地方戏剧促进会成立，但该会成效有限，野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编之剧本。其实，传统戏曲生於民间，长於民间，将之视为政治宣传之工具，对戏曲本身造成莫大的伤害。 三、歌仔戏的表演艺术 歌仔戏的表演艺术属於歌剧型式，而传统戏曲最重要之元素为身段与唱腔，所谓「有声皆歌，无动不舞。」正是传统戏曲的艺术特色；质言之，「合歌舞以演故事」即为传统戏曲的表演方式。歌仔戏表演艺术最大特色在其唱腔与音乐，传统戏曲的戏码、脚色、服装、道具及舞台陈设等大致相同，因此，声音部分为各种传统戏曲主要区别之处。

歌仔戏故事情节主要以歌谣及唱腔来陈述，其发声方法使用「本嗓」，唱词则为闽南语白话，亲切自然且通俗易解。台湾其它传统戏曲大多为「假嗓」美声唱法，戏曲语言则分官话（北管戏曲）、泉州土腔（南管戏曲）或韵白（京戏），虽较具艺术性，但一般观众较难了解。歌仔戏之念白亦使用闽南语白话，内容均为通俗之语句，鲜有词藻华丽之文词。

此外，歌仔戏中亦经常出现台湾民间之俚语、谚语，以及句尾押韵的「四念白」，因此，歌仔戏亦能展现台湾俗谚之美。 身段做表为歌仔戏另一欣赏重点。所谓「有声皆歌，无动不舞。」日常生活中之动作转化为戏曲演出，均须经美化与象徵，再以另一种艺术形式加以表现，民间即将身段称为「脚步手路」。歌仔戏之演出囿於舞台空间之限制，演员必须在有限空间内，呈现剧中情节，并讲求戏曲之美，因此身段做表更显重要。例如卷珠帘这项身段，通常由花旦表演，因昔日帘幕以竹制成，所以必须用卷的，象徵动作是「踏左脚蹲下，双手放低平，大拇指、食指、中指共同往上卷动。」其後尚须以手於帘幕两端做打结的动作。

此外，剧中脚色首次出场，通常须先整冠或「跳台」亮相，使观众看清楚演员之造型扮相，尔後自报姓名与身世，让观众了解演员於剧中所扮演的脚色与背景，再提纲契领地说明剧情纲要，之後才进行演出。 歌仔戏最原始之身段做表，其实是来自车鼓戏，其中例如主脚的展扇花、驶目箭（送秋波）、丑脚的阉鸡行（半蹲行进）和演员出场「踩四角」走方位，都和车鼓戏相同。後来歌仔戏又吸收北管戏、南管戏与京戏动作，才构成完整之舞台动作。

歌仔戏戏曲结构 歌仔戏之戏曲结构，有剧本、脚色、服装及道具等要素。由於早期传统剧团演员大多缺乏受教育的机会，因此演唱多目不识丁，自然不需剧本，即使有几位演员识字，剧团中亦无剧本可供使用。昔日戏曲於演出前，先由戏先生讲解剧情大纲、分场段落，并分派脚色，随即由演员上台，根据大纲各自发挥即兴演出，此种方式提供演员自由发挥之空间，较诸结构严谨的剧本活泼。目前台湾绝大多数歌仔戏剧团仍然不采用剧本，仅少数大型剧团使用剧本。 歌仔戏原本属於三小戏，即以小生、小旦及小丑三种脚色为主的戏曲，後来又从北管戏引入大花脸，形成生、旦、净及丑四种脚色。歌仔戏之生脚为戏曲中的男性脚色，从性质上可分为文生与武生，而依剧中脚色年龄则可分为小生与老生两种；旦脚依年龄有小旦与老旦，依性质则可分为正旦和花旦，其中正旦即京戏中的青衣，由於早期歌仔戏常演悲剧，因此正旦又称为「苦旦」，这也是歌仔戏特有的脚色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戏曲谚语有「小生小旦目尾牵电线」之说。

丑脚为戏曲中的甘草人物，在歌仔戏分为三花和老婆，男丑称为「三花」，女丑称为「老婆」，例如王婆、媒婆或剧中「三八型」的女性脚色，老婆与京戏中的彩旦一样，通常由男性反串，以增加戏曲之趣味性。

丑脚的主要任务为调笑，因此在舞台上丑脚得以突破时空背景之限制，任意说话制造笑料。此外，由於演员演出丑脚，严重「牺牲色相」，因此俗谚说：「上台小，落台大。」表示丑脚上台时任人打骂，下台时为弥补他在舞台上所受的委屈，因此大家都要对他多加忍让、礼遇。 歌仔戏戏服与其它剧种并无太大差异，戏服主要在区分脚色身分与性别，无须因剧中朝代之不同而有所差异，因此周朝之戏码与清代之戏码，演员穿著的戏服可以相同。

落地扫时代演员之装扮极为简单，小生与三花都穿类似於中山装的衣服，头戴鸭舌帽，脚穿日式球鞋；小旦身著凤仙装，而以京戏的大头片作头饰。落地扫之後，歌仔戏演出已有戏服，通常由演员自行缝制。歌仔戏服装受到京戏与大陆都马班的影响，在发展过程中逐渐吸收各剧种之菁华，并受时代及周遭环境之影响，因此二、三十年前，歌仔戏戏服开始大量使用亮片，以增加舞台戏曲效果。晚近部分大型歌仔戏剧团之戏服更加多元、丰富。

歌仔戏装扮颇为费时，演员於演出前先依剧中脚色化妆抹粉，通常极为浓豔，其用意在於突显五官，夸大色彩以使远距离之观众得以看清楚演员的扮相、表情。以造型而言，旦脚及青衣贴头片，受到京戏的影响；但歌仔戏与现实生活较为接近，逐渐改成不贴头片，不梳大头，而将头发梳成发髻，小生则绑水纱，尔後演变成戴头套，犹如古装之造型。 早期歌仔戏在野台演出，基本上戏服色系比较原始，充满野趣。

而电视歌仔戏早期的神仙剧，由於是科幻剧，电脑动化很多，可以用大量舞台秀的服装，如蓬裙、大圆裙、水转、宝石、金葱布等，「叶青歌仔戏团」即为一例。而中期电视歌仔戏逐渐走半传统方式，因此戏服曾使用亮片及绣花，如「杨丽花歌仔戏团」即是如此。

歌仔戏的音乐 歌仔戏之音乐，可从曲调分类、曲调的运用及後场等方面加以说明。

以歌仔戏的原始曲调论，它来自漳州「歌仔」，由歌仔的【四空仔】、【五空仔】及【杂念仔】改编为【七字仔】、【大调】和【杂念仔】等曲调。

如【台北调】、【赏花调】、【七字哭】及【七字白】等与【四空仔】有关；【大调】、【倍思】及【柴桥调】等与【五空仔】有关；【杂念仔调】及【慢都马杂碎仔】则与【杂念仔】有关。 後来，歌仔戏又吸收其它剧种的曲调和民间歌谣，使歌仔戏音乐更加丰富。

歌仔戏中的【紧叠仔】、【吟诗调】、【浆水】及【慢头】是源自九甲戏；【四空仔】、【阴调】与【梆仔腔】来自北管戏；【送哥调】、【留伞调】、【大补甕】源於车鼓戏；【绍兴调】来自绍兴戏；【杀房调】来自汉剧；而【卜卦调】、【五更鼓】和【雪梅思君】以及後来的【人道】、【三步珠泪】、【五工工】、【秋夜曲】、【艋舺雨】、【黑暗路】、【思想起】和【农村曲】等曲调则是引自民间歌谣，至今歌仔戏仍不断融合各种歌谣小调，丰富其曲调及音乐之内涵。 歌仔戏曲调除上述渊源外，在发展过程中亦创作许多新曲调，此种新编曲调有来自民间剧团之创作，如【文和调】（「文和歌剧团」）、【南光调】（「南光歌剧团」）及【宝岛调】（「宝岛歌剧团」）；亦有因剧情需要所编写的曲调，如【二度梅】、【茶花女】、【状元楼】、【深宫怨】与【倡门贤母】等。

歌仔戏曲调的运用，并无固定模式，通常依剧中情境安插曲调，其中以【七字调】及【都马调】最为常用。以叙述之情境分，【七字调】及【都马调】使用於一般叙述性场合；长篇叙述则常用节奏快速的【杂念仔】。其它曲调则视剧情而定，例如欢愉情境使用节奏轻快的【十二丈调】、【三盆水仙】、【西工调】、【状元楼】、【茶花女】、【留伞调】及【运河二调】等曲调；哀怨时使用速度缓慢的【江西调】、【安安赶鸡】、【南光调】、【望乡调】、【爱姑调】、【霜雪调】及【琼花调】等曲调；激动、愤怒时多用快节奏的调子，如【七字调】快板【藏调仔】。

至於游乐、赏景，多用轻快的【七字调】、【青春岭】及【赏莲花】（亦用於幕後帮唱）等曲调；而【百家春】则为串场时使用；另外尚有部分曲调吸收自广东音乐，用於祝寿、谢幕及打斗等场合。 而悲恸时则采用哭调，哭调为早期歌仔戏音乐一大特色，足以反映台湾社会现实。哭调可分为两种，其一为地方特色的哭调如【宜兰哭】、【艋舺哭】、【彰化哭】、【新化哭】及【台南哭】等；其二为节奏哀怨缓慢的哭调，如【七字哭】、【白水仙】、【金水仙】、【破窑调】、【都马哭】、【运河哭】、【叹烟花】及【烟花叹】等曲调。

此外，某些特殊情境通常应用一些较为固定之曲调，例如昏蹶苏醒时使用【慢头】；鬼魂出现时使用【阴调】；吟诗作戏时采用【吟诗调】；赶路逃亡时用【走路调】或【紧叠仔】；缮写书信用【留书调】（【人生调】）；酒楼卖唱用【江湖调】；算命相士用【卜卦调】；乞丐行乞用【乞丐调】。

至於特定段落通常亦采用固定曲调，如《益春留伞》使用【留伞调】；《詹典嫂告御状》使用【爱姑调】（【告状调】）；《英台送哥》使用【送哥调】等。 歌仔戏音乐中，唱腔之演唱方式有独唱、对唱及齐唱三种。独唱即由一人单独唱完一首乐曲，为歌仔戏最为普遍之演唱方式；对唱即为对答式之歌唱，一般的对唱由两人以歌唱互相对答，其中一人唱前句，另一人唱後句，另一种方式是由一人唱完整首乐曲後，另一人再唱同一乐曲回答的对唱方式，此外尚有三人间互相对答歌唱的方式，而歌仔戏中的【七字仔调】、【串调仔】、【送哥调】及【留伞调】均为对唱的代表性乐曲；齐唱是由两人以上，齐唱同一乐曲，但由於歌仔戏演唱靠口传，同一乐曲，每个人所唱的音高及节奏，经常有所差异。

歌仔戏的後场与其它剧种一样，分为文平（文场）及武平（武场）。文场是丝竹乐器，一般有椰胡（头手弦）、大广弦（二手弦）、三弦、笛子、月琴、洋琴、箫、唢呐及鸭母达仔等乐器；武场打击乐器则有单皮鼓（北鼓，後场总指挥）、堂鼓、梆子、锣、钞、摇板及响盏等乐器。目前有些剧团增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等国乐，也有加入大提琴、电子琴、爵士鼓、电吉他、萨克斯风等乐器，使用乐器的种类则依剧团的需要而增减。

一般民间剧团後场编制约四至五人，武场打鼓手及锣钞手各一人，文场亦是一人兼奏数种乐器。大型剧团之後场则多达二、三十人，其中锣、鼓、钞各由一人演奏，而文场则有数人演奏一种乐器之情形，不过为节省剧团成本，此种大型後场并不多见。 六、歌仔戏的特色 歌仔戏是唯一发轫於台湾，且形成於台湾之戏曲，因此它具有独特的风格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戏之形式尚未固定，不若南管、北管及京戏之严格；歌仔戏唱腔之使用虽有部分成规，但无限定唱法，经常因演唱者、时间及地点之不同而变化；而歌仔戏亦无固定剧本，多由戏先生说戏，供演员即兴发挥、演出。

以包容性论，歌仔戏於发展过程中，即不断吸收采茶戏、京戏、南管、北管及新剧等各剧种之菁华；歌仔戏仍继续融合各剧种的特质，同时也大量应用现代科技，改善舞台技术与设备，此等改变使歌仔戏包含更多内容，使其形式更为活泼而多元。就通俗性言，歌仔戏是台湾唯一土生土长之剧种，富有强烈的地方性色彩，歌仔戏舞台所呈现之演出，均为民众所熟悉，自然而亲切，易为观众所了解与喜爱，颇具通俗性。 七、歌仔戏的剧场型态 歌仔戏从本地歌仔发展至今，已衍生多种表演型态，且每一种演出型态均各具特色。一般而言，歌仔戏之剧场型态有落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等型态。

（一）落地扫歌仔阵 由闽南传入台湾的「歌仔」（锦歌），在宜兰发展成「本地歌仔」，尔後又模仿车鼓戏的表演型式，演出滑稽诙谐的民间故事，随神轿游行，称之为「歌仔阵」。落地扫歌仔阵为歌仔戏最原始之演出型式，属於歌舞小戏的表演，演出地点多在庙埕空地即席表演，或随游行阵头行进至庙口广场，以四支竹竿围出表演区，就地演出。

落地扫演出之剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等四出。落地扫演员以丑、旦为主，演员大多不著戏服，且无繁杂身段。落地扫歌舞小戏的表演者多非职业演员，因此表演内容多为简易动作，而曲调音乐也不繁复，通常以一首或少数曲调不断重复进行。此种演出型态多属非营利性业馀表演，表演团队均为民众自发性组织，因此演出时之趣味性高於艺术水准的要求。

（二）野台歌仔戏 野台戏即为外台戏，多於庙口演出。野台歌仔戏为歌仔戏最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它剧种菁华，并穿著戏服，粉墨登场演出，歌仔戏即成为大戏型式。野台歌仔戏演出名目大多与宗教活动有关，举凡庙会、酬神、建醮及神诞等活动，多有野台戏之演出。 野台戏之特色为热闹而淳朴，由於演戏酬神为民间表演活动之主因，是以仪式性胜於艺术性；且野台歌仔戏於正戏演出之前，必先表演一段「吉庆戏」，俗称「扮仙」，目的在为民众祈福，神人之间的关系於扮仙过程中，得到融合交会。

（三）内台歌仔戏 内台歌仔戏是指戏院室内剧场演出的歌仔戏，采售票方式，属於营利演出。《台湾省通志．艺术篇》：至民国四、五年间，辜显荣向日人收买台北淡水戏馆，改名新舞台，作为本省人之娱乐机构，其经理人见歌仔戏甚受人欢迎，遂出资设立『新舞社歌剧团』，在该戏院经常排演歌仔戏，而收取门票。是为本省第一团营业性质之歌仔戏班。而歌仔戏之分别为内外台戏，亦始自此时。由於内台歌仔戏为营利性质，舞台布景、灯光及服装均较为讲究，演出亦较野台戏严谨。此外，於公演之前，通常由演员穿著戏服沿街「踩街」，藉以吸引观众广作宣传，增加票房收入。民国四十四年间，为内台歌仔戏鼎盛时期，当时全台约有三百个此类歌仔戏班，可见其繁荣之情况。

（四）广播歌仔戏 最先使歌仔戏转型者为广播界。民国四十三、四年间，开始出现广播歌仔戏，例如民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台，均有广播歌仔戏节目；此外亦有部分电台自组歌仔戏班，以录音或现场演唱，透过电台广播方式传送至各地。 由於广播歌仔戏「只闻其声，不见其影。」演员无须表演身段动作，因此特重唱腔与念白。此外，由於广播歌仔戏播出时间较长，故须大量曲调，除演唱传统之「歌仔调」外，又从流行歌曲中吸收具启承转合的四句七言曲式，丰富歌仔戏新生命。当时著名的广播歌仔戏团，有台北的「正声天马歌剧团」（成立於民国五十一年）及台中的「中声广播歌仔戏剧团」。知名歌仔戏小生杨丽花即出身於「正声天马歌剧团」；新传奖得主廖琼枝亦曾於电台演唱歌仔戏。

（五）歌仔戏电影 歌仔戏电影创始於一九五五年的台语电影《六才子西厢记》，系由「都马班」叶福盛制作，邵罗辉导演。同年七、八月间麦寮「拱乐社」陈澄三的华兴电影制片公司，聘请何基明担任导演，以「拱乐社」旗下的刘梅英、吴碧玉为主角，演出黑白片《薛平贵与王宝钏》，并由成功影业社发行，该片为弥补灯光不足之缺点，多采外景录制，於一九五六年推出之後极为轰动。後来「日月园」、「新南光」、「美都」及「赛金宝」等歌仔戏团亦从事歌仔戏电影之录制。 歌仔戏电影受到观众喜爱，乃因其歌仔戏之声势，然而「拱乐社」歌仔戏电影虽曾轰动一时，但由於歌仔戏毕竟适合於舞台型态，因此一九六二年後，歌仔戏风光不再，歌仔戏电影亦随之没落，「拱乐社」亦於一九六四年宣告结束电影事业。

（六）电视歌仔戏 一九六二年台湾电视公司成立，推出第一部电视歌仔戏《雷峰塔》，该节目系由台语电视节目中心负责人王明山制作，廖琼枝及何凤珠主演。但当时台湾之电视机并未普及且为黑白片，因此电视歌仔戏欣赏人口不多，广播歌仔戏才是当时最流行之表演型态。 真正将电视歌仔戏发扬光大的是歌仔戏的巨星——杨丽花。杨丽花於一九四四年出生於宜兰县员山乡，母亲筱长守是宜兰「宜春园剧团」的小生，杨丽花自幼於戏班中耳濡目染，学习歌仔戏表演，由於音色优美，音质淳厚，遂成为广播歌仔戏名小生。


6 台湾歌仔戏

一九六九年中国电视公司成立，并招募「中视歌剧团」、「金风歌剧团」、「正声宝岛歌剧团」及「拱乐社歌剧团」等四剧团轮流录制歌仔戏节目，每周播放一出电视歌仔戏，叶青、柳青、小明明与王金樱等人亦於此时加入中视演出。当时台视为提高收视率，乃由杨丽花出任团长，成立「台视歌仔戏剧团」，以连续剧方式演出，杨丽花因而成为发扬电视歌仔戏的重要人物。 一九七一年中华电视公司开播，由林美照担纲演出歌仔戏，但电视歌仔戏已面临衰退瓶颈。为重振声威整合各台电视歌仔戏，一九七二年由台视节目部策划，结合三台歌仔戏菁英，组成「台视联合歌仔戏剧团」，并由杨丽花担任团长，而由陈聪明、石文户、蔡天送负责编导。是年推出《七侠五义》，由杨丽花饰演展昭，叶青扮演白玉堂，播出後颇获佳评，但电视歌仔戏亦仅存台视独撑局面。

一九七七年「台视联合歌仔戏剧团」因故解散，迄一九七九年台视又推出由狄珊编剧，陈聪明指导的电视改良歌仔戏《侠影秋霜》、《莲花铁三郎》及《青山绿水情》等剧，再度受到观众肯定；不过以上诸剧与後来由杨丽花制作的《薛平贵》、《侠骨英雄传》、《龙凤再生缘》、《铁扇留香》、《情海断肠花》及《铁汉金鹰》等剧，均已转为爱情武侠剧型式。

以华视言，一九八○年由小明明、小豔秋等演员重组剧团，恢复歌仔戏节目，一九八二年编剧狄珊与叶青加入华视，成立「神仙歌仔戏剧团」，播出《潇湘夜雨》及《灞桥烟柳》等剧；次年推出《人面桃花》、《玉莲花》、《岳飞》、《相思曲》、《长青柳》及《红鬃烈马》等剧；一九八四年播出《蛇郎君》、《孟丽君》、《秋霜燕子飞》及《断肠红》等剧；一九八五年李如麟於华视增辟午间歌仔戏《龙凤姻缘》、《嘉庆君游台湾》及《浪子李三》等剧，「神仙歌仔戏剧团」则推出《玉堂春》、《周公与桃花女》、《巫山一段云》、《杨家将》、《描金扇》、《蔡松坡与小凤仙》及《彩云天涯》等剧；一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七侠五义》及《赵匡胤》等剧，走复古路线；一九八七年推出叶青的《金缕衣》与《红尘客》以及李如麟主演的《吕洞宾三戏白牡丹》；一九八八年华视又推出《春江花夜月》、《陆文龙》及《金雕玉芙蓉》等剧；一九九○年推出《孔明三气周瑜》；一九九一年播出《秋江烟云》；一九九二年推出《玉楼春》；一九九四年推出《伍子胥过昭关》；一九九五年则由叶青制作《皇甫少华与孟丽君》。

台视於一九八二年推出《双燕归巢》；一九八六年播出《铁汉柔情》；一九八七年援用新人，推出《新西江月》及《王文英与竹芦马》；一九八九年推出《红楼梦》与《泥马渡康王》；一九九○年推出《扮鬼闯江湖》；一九九一年播出《新狄青》，同年十月杨丽花於国家戏剧院演出《吕布与貂婵》；一九九二年制播《乞丐与千金》及《巡按与大盗》；一九九三年推出《顺治与康熙》；一九九四年由杨丽花制作《洛神》，创下歌仔戏於八点档播出之纪录。 中视在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》；一九八八年，黄香莲进入中视，推出《汉宫怨》与《正德皇帝游江南》；一九八九年由黄香莲主演《大汉春秋》、《江南才子》及《钗头凤》等剧；一九九○年推出《东汉演义》与《绿珠楼》；一九九一年播出《罗通扫北》；一九九二年推出《大唐风云录》；一九九三年推出《孟尝君》和《宝贝王爷贵千金》；一九九四年制播《逍遥公子》；黄香莲又於一九九六年推出《财神闯天关》，并於一九九七年推出《福气神爷》。

电视歌仔戏最大的改变是使歌仔戏从象徵剧场走向写实剧场，以实物取代写意的身段，例如骑马时需拍摄骑马外景，而高山、天庭与桥梁等则需搭设布景；由於增加道具及布景，并加入许多轻功、飞天及钻地等镜头，因此电视歌仔戏之身段做表便大量删减。此外，由於电视歌仔戏采事先录制方式，因此凡是演员忘词、唱错或笑场，均可NG重来，亦导致演员演技与唱工之退化，不过，电视歌仔戏布景华丽生动，却也吸引部分观众之喜爱。 八、歌仔戏的未来展望 展望歌仔戏之未来，应朝向传统化与精致化发展。首先歌仔戏须回归「歌剧」的原始属性，让唱腔重新取代对白，演唱技巧也要加入训练，运用丰富的曲调以加强歌仔戏的音乐性。其次舞台身段必须美化，回复歌仔戏注重身段的传统本质，才能表现它的戏曲之美。 於精致化方面，应要求演员按照剧本表演，并需於演出前加以排练、修正；其次，剧情结构必须紧凑，情节亦需合理。此外，必须融合其它剧种之优点，如身段、武打、曲调及剧目等；在剧团方面，更须应用现代灯光、音响、布景及舞台设计，以符合时代潮流。